Da importância de agitar a malta

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A história de Portugal e da Europa é pródiga em exemplos de canções que foram instrumento de luta política, e a música desempenhou desde sempre um papel de mobilização de massas, tanto por boas como por más razões. Desde os jogos da antiga Grécia aos campos de batalha das guerras do século XIX, a música nunca deixou de marcar presença, fosse para acentuar emoções ou provocar comportamentos.

E continua a ser assim nos tempos modernos, seja num jogo de futebol ou num ataque aéreo: é conhecido o caso de um animador musical do estádio da Luz nos últimos anos do século XX que, em competições com o Futebol Clube do Porto, invariavelmente fazia saber da chegada do presidente portista ao recinto colocando no ar o «Bandoleiro» de Ney Matogrosso; e durante a última invasão do Iraque, foi notícia que a canção mais ouvida pelos jovens pilotos, antes e durante os bombardeamentos, era «Fire Water Burn», dos Bloodhound Gang, conhecida pelo eloquente refrão: «We don’t need no water / let the motherfucker burn / Burn, motherfucker, burn».

Ora, se a criação musical pode ser, até independentemente da vontade dos seus criadores, um instrumento de diversão gratuita, de alienação e de dessensibilização, o inverso é igualmente verdadeiro, e a canção torna-se frequentemente um poderoso, empolgante e eficaz meio de combate político. Foi-o, desde sempre, em Portugal como no resto do mundo. Na «Crónica de D. João I», Fernão Lopes registou os cantares «sem neun medo» das gentes de Lisboa em zombaria do conde Andeiro (e por certo não menos do ornamentado rei D. Fernando), na linha das cantigas de escárnio e maldizer herdadas dos trovadores provençais.

E muitos exemplos, em todas as eras, revelam o importante papel que a canção popular desempenhou em todos os momentos de crise: com cantares de sarcasmo durante as invasões francesas ou através dos fados operários do século XIX, passando por numerosos romances medievais, pode dizer-se que sempre existiu em Portugal uma prática regular do canto como meio de agitação social e política.

No século XX, porém, e se descontarmos alguns fados e canções dos anos da República, a canção política em Portugal só renasceu na década de 40, graças à tenacidade e à coragem de Fernando Lopes-Graça, compositor e maestro que desenvolveu, com Michel Giacometti, uma actividade pioneira de recolha e estudo da música tradicional portuguesa que só encontra paralelo no trabalho realizado por Béla Bartók na Hungria.

Em 1946, Lopes-Graça publicou um caderno de «Marchas, Danças e Canções (próprias para grupos vocais ou instrumentais populares)» constituído por canções escritas no ano anterior, muito por influência da actividade do MUD (Movimento de Unidade Democrática, congregador da oposição ao regime) e do raio de esperança que a derrota do nazi-fascismo representava para as forças da Oposição.

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A desilusão pela condescendência ocidental perante Salazar e o refinamento do aparelho repressivo faziam com que muito poucos fossem capazes de enfrentar um regime que parecia – e estava – de pedra-e-cal. Só muitos anos depois, e fora do meio “erudito”, voltaria a haver quem ousasse contrariar a pasmaceira instituída e tentasse dar um novo alento e um novo rumo à música popular.

José Afonso foi o primeiro a seguir nessa direcção, quer procurando resgatar alguns temas tradicionais das garras da uniformização imposta pelo folclore oficial, quer abordando temas passíveis de serem considerados “subversivos”. Canções tão simples como “Menino do Bairro Negro” ou “Os Vampiros” tornam-se rapidamente símbolos e sinais de um canto novo que está a fazer-se ouvir.

Adriano Correia de Oliveira é outro nome genesíaco do movimento informal que se vai constituindo. E em 1962 é pela voz dele que se faz ouvir a “Trova do Vento Que Passa”, letra de Manuel Alegre e música de António Portugal que rapidamente se torna o hino de uma contestação que começa por ser universitária e rapidamente se estende a todo o país.

De França chegarão em breve notícias de José Mário Branco e Luís Cília, pioneiros desse canto novo no exílio. O movimento foi-se alargando, entretanto, ao ritmo da degradação do regime: Manuel Freire, José Jorge Letria, José Barata Moura, António Vieira da Silva, Francisco Fanhais, Samuel, Duarte e Ciríaco, António Macedo, Denis Cintra, Pedro Barroso, Francisco Naia, entre vários outros, dão corpo ao que ficaria conhecido como «o movimento dos baladeiros», que teve um veículo de divulgação privilegiado no programa «Zip Zip».

E, quando se dá o 25 de Abril, este movimento espontâneo já abrangia uma apreciável quantidade de cantores, músicos, poetas e compositores empenhados em fazer da cantiga uma arma. «A canção foi, nessa altura, um veículo de dinamização e mobilização das pessoas», recordará, muitos anos depois, o ex-padre Francisco Fanhais, que a partir de 1969 se juntou aos que, em Portugal e no exílio, cantavam a necessidade de um país novo. «Nessa altura, o mais importante eram mesmo as letras, através das quais pretendíamos criar uma força colectiva que ajudasse as pessoas a tomarem consciência da situação que se vivia no país.»

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A Cantiga Era Uma Arma | Documentário de Joaquim Vieira 
Da Importância de Agitar a Malta | Texto de Viriato Teles
DVD edição RTP | Levoir | Público - 2016

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